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A música e a espacialidade religiosa

A música e a espacialidade religiosa
15 de maio de 2020 Marcos Torres

A relação entre a música e a religião vai além da função litúrgica que essa cumpre nos cultos realizados dentro das paredes dos templos. Ambas, formas culturais, agem no e pelos indivíduos, num amálgama que expressa valores coletivos construídos ao longo do tempo. A música retrata a cultura e a memória do povo, e dentre os conteúdos por ela veiculados está a temática religiosa, pois assim como a arte, integra o universo simbólico dos seres humanos. A música, portanto, serve como vetor dos valores de uma sociedade, capaz de espacializá-los por entre os indivíduos que são por ela envolvidos. No Brasil, dois casos dessa forma de espacialidade religiosa chamam a atenção: o primeiro é a presença de elementos religiosos nas músicas populares difundidas pela indústria fonográfica, e o segundo é o fenômeno gospel, que é a produção musical cristã evangélica produzida a partir de gêneros musicais oriundos do universo secular. Neste texto serão discutidos exemplos no intuito de contribuir com as reflexões sobre as espacialidades religiosas musicais.

Blacking (2007), compreende a música como sons organizados pelos seres humanos a partir de seus valores culturais. A música, portanto, integra-se à paisagem e nela encontra as bases para seu desenvolvimento e perpetuação. Para Cassirer (1965), o artista está sempre animado pela vontade e capacidade de comunicação por meio da arte, e por isso esforça-se na construção de possibilidades expressivas que façam sentir aos outros o que está nele. O sentimento construído no músico é fruto de suas sensações, percepções e memórias adquiridas por meio de suas vivências e experiências sociais e espaciais ao longo do tempo. Portanto, as diferentes experiências vividas pelo artista, ancoradas no contexto do lugar onde este está, concedem as bases para a construção musical.

Na música popular brasileira, muitos são os casos em que a arte se encontra com a religião. Nas letras das canções é comum a presença de narrativas que remetam à religiosidade do compositor. Um exemplo é a música Romaria, composição de 1977, assinada por Renato Teixeira, com mais de uma centena de regravações por diferentes músicos popularmente conhecidos no Brasil, incluindo Elis Regina, Almir Sater, e a dupla João Mineiro e Marciano. A música é uma homenagem à padroeira do Brasil, Nossa Senhora Aparecida, e sua sonoridade – acompanhada por uma viola ou um violão com toques simples e de ritmo lento – retrata a vida caipira por meio de uma história cantada, que narra as dificuldades da vida no campo, relacionando assim o modo de vida do trabalhador rural ao catolicismo popular.

Joao Luiz Lima

No que se refere às religiões de matriz africana, a conversão de Clara Nunes à umbanda entre os anos 1960 e 1970 contribuiu para que à sua música fossem incorporados diferentes elementos religiosos. Bakke (2007), traça um paralelo entre a biografia e a musicologia da cantora, e assinala que após sua conversão religiosa teve início um processo de construção de uma imagem artística que a associava às tradições culturais afro-brasileiras, com elementos advindos do candomblé e da umbanda, que passaram a fazer parte dos ritmos e das letras de suas canções, bem como de suas performances nos shows, além de ser tema tratado abertamente pela artista nas entrevistas que concedia aos meios de comunicação. O simbolismo religioso presente nas suas músicas também integrava o material de divulgação dos seus trabalhos, como as capas e encartes dos discos. Na contracapa do LP “Guerreira” de 1978, há duas representações de pontos que são riscados no chão dos terreiros de umbanda; em “Brasil mestiço” de 1980, a cantora é retratada descalça e de vestido branco, dançando com uma baiana vestida à caráter com cachimbo na mãe e colares de contas no pescoço, com um homem tocando atabaque ao fundo; e na coletânea “A deusa dos orixás” de 1984, além do título da obra, a capa do disco traz a cantora com uma coroa de conchas na cabeça, numa referência aos adornos usados pelos orixás femininos do candomblé, e um colar no pescoço, que é usado pelas iniciadas do candomblé durante os primeiros meses após o ritual de iniciação.

As capas e contracapas dos discos produzidos pelo cantor Tim Maia também se mostraram como um dos canais de expressão religiosa do artista. Após sua conversão à cultura racional em 1974, o artista gravou três álbuns intitulados “Tim Maia racional”, e traziam em suas capas símbolos e fragmentos de textos extraídos do livro “Universo em desencanto” (livro de referência aos adeptos da cultura racional), incluindo a reprodução da imagem da capa do referido livro. Silva (2013) destaca que a mudança repentina no comportamento do artista após sua conversão ganhou destaque na mídia. Sua música, por sua vez, manteve a base musical advinda da soul music, mas teve suas letras totalmente direcionadas à difusão da sua nova religião, sendo que todas as canções compostas por ele nessa fase faziam menção direta à cultura racional, com uso constante de repetições, como quando no meio da música intitulada “Bom senso” o cantor diz: “leia o livro universo em desencanto / não perca tempo, leia o livro universo em desencanto”. Tim Maia se dedicou às atividades da Cultura Racional por dois anos, e após isso retomou seu modo de vida anterior e proibiu a venda dos álbuns gravados na fase religiosa (o terceiro volume ainda não tinha sido lançado, e só foi comercializado três décadas depois). Contudo, sua produção foi uma das maiores formas de difusão da cultura racional no Brasil.

A identificação da coletividade a partir de sons e sonoridades que expressam ideias e valores é um dos principais elementos para a construção de sociabilidades. Ao tratarmos da música cristã brasileira, existe uma tendência à homogeneização ou incorporação de gêneros musicais que envolvem a música religiosa em relação à chamada música secular (música não religiosa). Evidência desse fenômeno são os variados gêneros musicais como rap, reggae e rock’n roll, tidos inicialmente como seculares, mas que tem sido introduzidos nos cultos evangélicos, como parte da transformação recente da paisagem religiosa no Brasil. Diante dos variados gêneros musicais que se inserem nos ambientes cristãos, o que define a música cristã contemporânea é a presença de um discurso religioso, que remete ao sagrado, independente do gênero e sonoridades musicais.

A música religiosa cristã passa por um momento singular de sua história no Brasil, que envolve tanto a inserção de instrumentos musicais contemporâneos nos rituais religiosos, quanto o modo de fazer música no interior dos templos e igrejas. Esse fenômeno tem relação direta com a proliferação das gravadoras evangélicas iniciado na década de 1990, que vem contribuindo com um modo de fazer música religiosa amplamente aceito no Brasil com o nome Gospel. Dolghie (2004), relaciona o termo gospel à produção de cânticos religiosos protestantes de meados dos anos 1980, que seguiu uma produção paralela aos hinos oficiais do protestantismo tradicional brasileiro iniciado nos anos 1950 a partir dos “corinhos” originários dos Estados Unidos. A autora assinala três tipos de produção musical protestante no Brasil ao longo de sua história: o “corinho”, o cântico e o gospel, este último tratado como gênero mais no sentido de sua significação simbólica do que de estética musical, pois se vale de diferentes ritmos musicais. As espacialidades religiosas geradas a partir da produção gospel, conquista seu principal público no interior dos templos, e se expande para o espaço cotidiano por meio dos diferentes meios de reprodução, numa relação direta com o mercado fonográfico cristão, impactando a paisagem com elementos religiosos no plano sonoro.

Dolghie (2004), assinala o despontar do mercado fonográfico evangélico brasileiro com as estratégias de marketing da Igreja Renascer em Cristo, apontada pela autora como precursora na inserção do estilo de música popular em sua liturgia oficial, renunciando a antiga e tradicional hinódia protestante, o que culminou com a criação de uma gravadora de música gospel (Gospel Records) em 1990, além da promoção de festivais e outros grandes eventos musicais gospel, essenciais à consolidação da música gospel no Brasil.

Da produção de cantores, cantoras e bandas com temáticas cristãs evangélicas que se tornaram populares, vê-se cada vez mais nas igrejas cristãs o Gospel se integrar à liturgia do culto, seja com ou sem a presença de uma hinódia oficial. Tanto a hinódia oficial quanto a estrutura musical dos cultos sofreu modificações ao longo da história nas igrejas evangélicas brasileiras, que foram incorporando diferentes instrumentos musicais – sobretudo instrumentos elétricos, eletrônicos e os percussivos –, ao passo que diferentes ritmos e gêneros musicais também foram incorporados à produção sonora das diferentes igrejas evangélicas.

O tipo de música tocada no interior dos templos cristãos remete diretamente ao público que o frequenta. Para Kong (1995), a música pode transmitir imagens do lugar, e também pode servir como fonte primária para compreender a natureza e a identidade dos lugares. Nas igrejas evangélicas brasileira, a música participa da dinâmica dos cultos, e fornece elementos que conectam os aspectos do sagrado a fatos vividos no cotidiano pelos fiéis. Já os hinos tradicionais remontam os primórdios das igrejas evangélicas no Brasil, e remetem portanto a uma identidade histórica por meio de um discurso que vence o tempo e integra a todos os fiéis, fazendo da igreja um espaço que se renova no tempo, mas mantém suas tradições, fazendo-se familiar aos novos e aos velhos crentes.

Outra característica da música contemporânea nas igrejas evangélicas brasileiras é que ela pode ganhar distintos significados dependendo do contexto em que é executada e por quem é conduzida. Desse modo, os fiéis envolvem-se com o sentido e significado atribuído no momento, com os discursos empregados por aqueles que conduzem as músicas, e os relacionam às suas vidas e às escrituras sagradas, em construções de paisagens da imaginação, que retomam paisagens da memória e as ressignificam.

Essa forma de conduzir a música na liturgia dos cultos está diretamente relacionado ao fenômeno da música gospel, que vem participando da alteração do formato das músicas tocadas no interior das igrejas cristãs, e contribui com a alteração do padrão de escuta dos fiéis. O que antes era cantado por toda a comunidade religiosa no interior das igrejas, acompanhado muitas vezes apenas por um violão, passou por transformações com a inserção dos instrumentos musicais elétricos e os diferentes ritmos musicais trazidos para dentro dos templos. Com o avanço das tecnologias e o crescimento do mercado e da indústria fonográfica cristã, a música religiosa expande-se para fora das paredes dos templos e igrejas. O que antes se limitava aos hinários impressos para a sua divulgação, e necessitava da execução em tempo real para que a música se fizesse presente no espaço, ganhou novos formatos por meio da indústria, o que marca novas formas de espacialização religiosa. Assim, o gospel aproxima a música religiosa cristã da música secular, tornando-o popular e inserindo a narrativa religiosa em diferentes lugares para além dos templos.

A espacialidade religiosa por meio da música refere-se então à produção que incorpora elementos religiosos na música popular, e à produção que se apropria de gêneros musicais populares e insere neles uma narrativa religiosa que se incorpora à paisagem produzida no interior das igrejas, para em seguida se descolar dessa nos diferentes espaços do cotidiano, onde é reproduzida pelos diferentes meios audiovisuais. O gospel tornou a música religiosa cristã contemporânea mais “onipresente”, resultado da expansão do mercado fonográfico evangélico. Assim, o indivíduo religioso insere suas marcas na paisagem quando reproduz uma música religiosa por meio de um aparelho de som qualquer, e isso pode se dar na sua residência, no ambiente de trabalho, no automóvel, ou em outro espaço/situação em que se encontrar.

Contudo, o espaço religioso, que por essência é um local de manifestação do sagrado, continua essencial à manutenção da identidade religiosa. É no espaço religioso que os indivíduos vivenciam suas religiões, as praticam, alimentam suas narrativas e conseguem daí os elementos necessários para explicar os diferentes fenômenos que fazem parte do seu cotidiano. Tal experiência na vida dos artistas continuará a alimentar suas produções musicais, e estas continuarão a se conectar às vidas de todos que se sentirem tocados pela arte musical, e que se verão motivados a escolherem esta ou aquela música como “pano de fundo” para as suas ações no espaço.


Referências bibliográficas
BAKKE, R. R. B. Tem orixá no samba: Clara Nunes e a presença do candomblé e da umbanda na música popular brasileira. In: Religião e sociedade, Rio de Janeiro, 27 (2): 85-113, 2007.
BLACKING, J. Música, cultura e experiência. Cadernos de campo. São Paulo, n. 16, p. 201-218, 2007.
CASSIRER, E. Las ciencias de la cultura. México: Fondo Mexicano Economico, 1965.
DOLGHIE, J. Z. A Igreja Renascer em Cristo e a consolidação do mercado de música gospel no Brasil. Ciencias Sociales y Religión/Ciências Sociais e Religião, Porto Alegre, ano 6, n. 6, p.201-220, outubro de 2004.
KONG, L. Popular music in geographical analyses. Progress in human geography. v. 19, pp. 183-198, 1995.
SILVA, A. C. C. M. Cultura racional: da raiz na umbanda à negação da prática religiosa. Campina Grande, 2013. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais) – Universidade Federal de Campina Grande.

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